Мы ўсе жывыя людзі, але бывае, што забываемся пра гэта. Нагадваюць творцы, якія ўмеюць дастаць тое жывое, што носім глыбока. Амаль месяц гэта рабілі тэатры, якія прыязджалі да нас з-за мяжы. Рабілі тое, чым павінен, па сутнасці, займацца айчынны тэатр. Але і яму часам трэба пра тое нагадваць. Дзеля чаго і патрэбны гэты фестываль.
«Ружы» ад «DAKH DOUGHTERS BAND».
Можна хадзіць у тэатр, каб расслабіцца, магчыма, большасць так і робіць. Але ў час, калі забаўкі прапаноўваюцца на кожным кроку і з кожнага праса, вольны вечар у тэатры я гатова праводзіць дзеля размовы. Гэта можа быць размова іншых з табой, калі са сцэны ў залу ідуць думкі, энергія. Ці размову можа весці потым кожны сам-насам, імкнучыся зразумець, што ж так закранула, ўзрушыла ці перавярнула. Міжнародная праграма тэатральнага фестывалю «TЭАРТ» сёлета паказала розны тэатр, які ствараецца ў розных сучасных формах і імкнецца гаварыць з людзьмі пра тое, што важна для іх сёння: дзесьці ціха і пяшчотна, недзе — холадна і рацыянальна дзеля дакладнасці, дзесьці тонка, паўнамёкамі, са слязамі альбо гучна, амаль на крыку, пасля якога хочацца змяніць свет, але спачатку сябе, калі нешта лепш адчуў ці зразумеў.
1. Тэатр як жыццё. І ён можа ілюстраваць лёс чалавека, сям’і ці краіны — распавядае гісторыю, за якой сочыш як глядач. Такі тэатр нам добра знаёмы: тут раскручваецца драма, ёсць выразная сюжэтная лінія, ідзе супрацьстаянне характараў. Як у спектаклі «Жыццё і лёс», створаным Львом Додзіным паводле рамана Васіля Гросмана. Сам факт прыезду знакамітага расійскага рэжысёра разам з пецярбургскім Акадэмічным малым драматычным тэатрам — тэатрам Еўропы ў Мінск — адметны, фактычна сенсацыя. Рэжысёр — уладальнік «Залатой маскі», але ў Мінск прывёз пастаноўку 2007 года. Напэўна, таму што тэма ў Беларусі зразумелая: ідзе вайна, у яўрэйскім гета мама піша ліст сыну, навукоўцу, распрацоўка якога можа наблізіць перамогу. Але гэта толькі адзін пласт, адна лінія з тых, што ўдалося паказаць рэжысёру, які сам рабіў п’есу паводле рамана. І ў гэтай п’есе ёсць некалькі паралельных прастораў, дзе дзеянне развіваецца адначасова, толькі ў розных сістэмах: зняволеныя фашысцкіх лагераў на сцэне змяняюцца сталінскімі лагернікамі, сярод якіх шмат калег галоўнага героя акадэміка Штурма. Сцэны мяняюцца павольна і пластычна, перацякаючы адна ў адну, што ілюструе думку пра дэвальвацыю паняцця «жыццё чалавека» ў таталітарных сістэмах. На фоне гэтых карцін распавядаецца гісторыя персанальнага выбару чалавека і навукоўца, з радасцямі і каханнем (у тым ліку інтымам з асаблівымі дэталямі ваеннага часу). Спектакль, дзе раскрыццё псіхалогіі герояў з’яўляецца задачай артыстаў, нашых гледачоў крануў: авацыі, кветкі.
Пастаноўкі такога тыпу паказваюць тэатр традыцыйны (яму аддана большасць беларускіх рэпертуарных тэатраў). Іншая справа, як гэта зроблена і дзеля чаго. Ёсць тэмы, актуальнасць якіх не змяншаецца, хоць і прайшло больш за 50 гадоў з часоў напісання рамана-эпапеі. Але ж нішто не забыта. І эпічны тэатр таксама працягвае сваё паспяховае існаванне.
2. Класіка назаўсёды. У ёй ёсць тое ўніверсальнае, што не губляецца ў часе. Закручаная інтрыга ці вельмі чалавечая тэма, характары і сітуацыі, якія могуць прайгравацца ў кожную эпоху на новым узроўні, мяняецца толькі антураж, дэталі, сутнасць тая ж. Падкрэсліць гэтую ўніверсальную сутнасць, зрабіць яе пазнавальнай і падвесці чалавека да высноў — гэта яшчэ адзін кірунак сучаснага тэатра. Тут галоўнае — знайсці форму, якая б найбольш выразна ілюстравала думку ці эфектна магла прадставіць вядомае і даўняе актуальным. Сёлета адразу некалькі замежных спектакляў пазнаёмілі з героямі, якіх ты нібыта ведаў, але цяжка было іх пазнаць. Але і тут важна: як і дзеля чаго з імі знаёміцца наноў. Адна справа, калі пышныя строі эпохі Адраджэння мяняюцца на сучасныя паліто, як у пастаноўцы паводле Шэкспіра Тбіліскага акадэмічнага тэатра імя Катэ Марджанішвілі. Самае цікавае тут для нас — зразумець, што няма нічога немагчымага ў гэтым плане і для тэатра акадэмічнага. Ці вось яшчэ праз асучасніванне падкрэсліваецца сама сітуацыя (яе жыццёвасць) — тут п’есы Аляксандра Астроўскага аднолькава зразумелыя што ў Расіі, што ў Венгрыі («Даходнае месца» тэатра «ТАР» з Будапешта).
Здавалася мне, што і пушкінскага «Яўгена Анегіна» я ведала добра — як раман, так і героя. Але рэжысёр Цімафей Кулябін раскрыў мне іншага «Анегіна». Менавіта такую назву атрымаў яго спектакль у Новасібірскім дзяржаўным тэатры «Чырвоны факел». Таму што Анегіна (таго, вядомага) не пазнаць. Сучасны, са сталічным лоскам і ладам жыцця чалавек, пакой якога напоўнены тэхнікай, ён мяняе дзяўчат (як жа ўсё аднолькава, надакучвае), едзе ў вёску — дзеля разнастайнасці. Бачыць дзяўчыну, не для дыскатэк і гламурных вечарынак… Не, усё тут паводле Пушкіна. Самога Пушкіна мала. Тое, што можна не агучваць словамі, — апушчана, тое, што можна паказаць вобразна, — паказана, тое, што можна праілюстраваць дакладна, — таксама мае месца. Усё вельмі рацыянальна, пралічана. І холадна. Ажно да дрыжыкаў. Калі разам з Таццянай пішаш ліст, складваючы аркушы ў камяк пачуццяў, калі разам з ёй нясеш гэты камяк і знясілена апускаеш перад ім на камп’ютарны стол — жудасна ад таго, што ты ўжо ведаеш, чым усё скончыцца. Але ж нават Пушкін не ведаў усяго. Яго герой эвалюцыянаваў. Ён умее кантактаваць з іншымі праз камп’ютар, але баіцца жывых пачуццяў і адносін. Ці не баіцца? У якой сацыяльнай сетцы ён спасылаецца на даследаванні, паводле якіх ніякага кахання няма, а ўсё робіць толькі «хімія»? Гэты цынічны тып можа быць здзіўлены хіба новай офіснай Таццянай, якой яна становіцца пасля пераезду ў сталіцу. Спектакль — інтэрпрэтацыя рэжысёра. Той выпадак, калі рацыянальная, халодная форма вельмі працуе на вобраз і сэнс. Прынамсі, да таго, як яго паглядзела, я ставілася да Анегіна ўсё-такі лепш. Такога — баюся: дакладна, забойца.
Класіка — гэта нагода да інтэрактыву. Калі цябе прымушаюць перажыць сітуацыю разам з героямі, наўмысна ўцягваюць у яе, калі глядач разумее: гэта і я зараз раблю выбар, вырашаю чыйсьці лёс, адказваю на пытанне, зададзенае мне. Гэтага дамогся вядомы нямецкі рэжысёр Томас Астэрмаер у спектаклі «Вораг народа» паводле Генрыка Ібсэна. П’еса была напісана больш за 100 гадоў таму — драматычны твор, у якім доктар Стокман адстойвае сваю прынцыповую пазіцыю наконт якасці вады, што лічыцца лячэбнай. Для горада — катастрофа, бо ў бюджэт ідуць даходы ад курортнікаў. Такая вось сітуацыя выбару, якіх цывілізацыя з развіццём набывае ўсё больш і больш. І што выдумляць, калі ў Ібсэна ўжо сказана пра гэта? Астэрмаер пераносіць яе ў наш час, але робіць яшчэ і ўмоўнай: што ў Нарвегіі, што ў Германіі, што ў Беларусі жыхарам дадзена права вынесці свой прысуд Стокману. Артысты сыходзяць у залу. Стокман застаецца на трыбуне і даносіць сваю пазіцыю. Ці патрэбны такі герой, занадта прынцыповы, у той сітуацыі, калі людзям трэба проста жыць? Гледачы ў зале маюць права выказацца. І гавораць, гавораць, гавораць. Набалела…
3. Аўтарскія формы. Тэатр нашага часу, які вырас з класічных п’ес, робіць рэверансы ў бок вялікіх аўтараў. Цытуе, выбірае эпізоды, каб данесці ўсё ж сваю думку, можа аб’ядноўваць у адну пастаноўку некалькі твораў — і кожны з іх пазнаецца па метафарах, вобразных увасабленнях. Так, як было ў спектаклі Фінцы Паска «Донка — пасланне Чэхаву», калі сам Антон Паўлавіч з яго таямнічай душой і думкамі, усе яго персанажы, якіх аўтар мог загнаць у незразумелыя, нелагічныя, дзіўныя сітуацыі, перасталі існаваць паасобку. Пра рускага драматурга-класіка і яго класічныя п’есы распавялі ў постдраматычным ключы, з кавалкамі тэксту, з гульнёй святла і ценю, з пластыкай і акрабатыкай, медычнай кушэткай і ложкам у палаце. З душой, якая трапечацца незаўважна, але так адчувальна.
Вось жа і Піпа Дэльбона з Італіі згадаў пра «Вішнёвы сад» у сваіх «Архідэях» — развагах пра бясконца розных людзей у гэтым свеце. Тут наогул набор цытат — ад філосафаў да шэкспіраўскага маналога Гамлета. Нарэзка эпізодаў? Нешта пра палітыку, нешта вострасацыяльнае, нешта ад класікі, ад яе ж, напэўна, спроба прыадкрыць вельмі інтымнае. І нават смерць маці. Сумесь, у якой кожны на нешта зрэагуе. Вольная форма, якая пакідае поўную свабоду гледачу вырашаць, пра што гэты спектакль. Але такая форма — таксама аўтарскае выказванне.
Сэнс выказвання можна падкрэсліць наўмысна простай формай. Яна можа стаць фірменным стылем рэжысёра, як, напрыклад, у Дзмітрыя Валкастрэлава, працу якога з п’есай «Сумны хакеіст» Паўла Пражко мы бачылі. Цяпер яго праца з п’есай Івана Вырыпаева «Танец Дэлі», што адметна, у Санкт-Пецярбургскім дзяржаўным тэатры юнага гледача. Юным гледачам уласцівы памкненні задумвацца пра сутнасць рэчаў, сэнс жыцця і спосабы дасягнуць шчасця.
4. Сучасна пра сучаснікаў. Пра простае чалавечае шчасце гаварылася ў спектаклі «Латышскае каханне» Алвіса Херманіса. Новы рыжскі тэатр у нас даўно любяць. І будуць любіць яшчэ больш, нягледзячы на доўгі спектакль: сцэнка за сцэнкай (без дадатковых вынаходніцтваў, на фоне карцінак, якія мяняюцца) пары герояў раскрывалі тэму кахання. Простыя гісторыі, абсалютна жыццёвыя, але тонка і… з каханнем. Сама тэма трымае — заўсёды сучасная. Але і песенькі — для лёгкага драйву.
Музыкі ў сучасным тэатры становіцца больш, і яна не толькі запаўняе паўзы ці стварае фон. Жывыя музыканты дапамагаюць артысту тэатра «Лод» з Бельгіі. «Стары Монк» — фактычна монаспектакль, у якім састарэлы музыкант успамінае сябе маладым, моцным, таленавітым, але ж ён і цяпер гэтак жа чуйна рэагуе на музыку, падуладны ёй і… Колькі яму зараз? Гэта маналог пад музыку, але і дыялог з музыкай.
Але музыка можа быць асобным героем спектакля, на якім усё трымаецца. Яна можа вызначаць і тэму, і сюжэт, і маналогі-партыі. Яна правакуе эмоцыі і даводзіць да слёз. Немагчыма іх утрымаць, калі чуеш, напрыклад, народную песню, вельмі жаночую, пранізлівую, падобную на галашэнне па памерлых. А пачыналася ўсё даволі жартаўліва ў перформансе «Ружы» ад кіеўскага гурта «DАKH DОUGHTЕRS». Тыя, хто чакаў фрык-кабарэ (у літаральным сэнсе), уцягваліся паступова ў дзею, якая адразу звярнула да ўкраінскага фальклору з яго сур’ёзнымі тэмамі: народная культура — скарбніца вопыту і розуму, дзе ўсё пра ўсё сказана. Трэба ўмець гэта спець. А ў наш час — яшчэ і падаць. Фальклор можа быць проста фальклорам (чаго і ў нас багата), але ён можа працягваць жыць у кожным чалавеку, калі закранаецца нешта глыбіннае. Жаночыя песні пра жаночую долю маглі б так і застацца выключна жаночай рэфлексіяй, калі б не мужчыны і тое, што з імі можа адбывацца. Яны сыходзяць: не «ад», а «дзеля». І тады пранізлівы спеў: «Вазьмі самае дарагое — лісты». Яны могуць не вярнуцца: не «чаму?», а «таму што». І тады песня — як стогн. Гэта стогн і дачкі, і жанчыны, і маці, і радзімы. Іх адчуваеш усіх — яны тут разам, адно цэлае. Агульнае ўзрушэнне знайшло адлюстраванне ў музыцы і асобным сцэнічным творы. Глядзіш і слухаеш — і прымаеш на сябе частку таго болю, якім жыве краіна. Мастацтва дае магчымасць яго адпусціць.
У Беларусі былі спробы зрабіць штосьці падобнае — праз песні адлюстраваць гісторыю краіны ў супольных музычных праектах. Ёсць пастаноўкі, заснаваныя на песнях у рэпертуарных тэатрах. Але каб вось такі эмацыянальны выкід, дык пакуль не прарвала. Кожны перажывае паасобку. Ці кожнаму баліць за сябе. Ці нам не ўласціва казаць, што баліць, у тым ліку ў тэатры (сучасных пастановак вельмі мала). А шкада — стала б лягчэй.
Ларыса ЦІМОШЫК
tsimoshyk@zviazda.by